李宗瑞快播 Richard Pells, "Film: Movies and Modern America" , U.S. Society and Values, April 2003

发布日期:2024-09-25 13:13    点击次数:95

李宗瑞快播 Richard Pells, "Film: Movies and Modern America" , U.S. Society and Values, April 2003

電影篇:電影與當代好意思國

理查德‧培爾斯(Richard Pells) 李宗瑞快播

Thin green line

Director Martin Scorsese with actor Daniel Day LewisDirector Martin Scorsese and actor Daniel Day-Lewis have worked together on such high-quality film projects as Gangs of New York and The Age of Innocence.(?Associated Press)

何謂「典型」的好意思國電影?宇宙各地的东说念主都認為我方知说念谜底。他們堅稱,典型的好意思國電影有華麗的殊效及豪華的佈景,著實反应了好意思國那近乎神話般的深重。更且,好意思國電影喜歡快步調動作,並歌頌個东说念主的獨創性,具體而言,即是好萊塢名星的大胆事蹟,他們總是穿著完满,永遠年輕。好意思國電影的另一特质是愛情故事,這些故事最終總以齐大歡喜作念結局,儘管經常不是很合理。

在過去15年間,每上映一部高技术、充滿特技的《不成能任務》(Mission Impossible),就有一些嚴肅、致使令东说念主困惑的電影出現,像是《好意思國心玫瑰情》(American Beauty)與《時時刻刻》(The Hours)。傳統的好萊塢賣座電影,明顯地在投合12歲孩童的喜好,每推出一部這種電影,就有一些複雜細膩、為成东说念主而作念的片子出現,像是《天东说念主交戰》(Traffic)﹑《莎翁情史》(Shakespeare in Love)﹑《心靈边缘》(Magnolia)及《心的地点》(About Schmidt)。當代好意思國電影的不凡之處,即是多樣性,還有對於現代好意思國生活之社會及面貌層面的探討,以及結合藝術與娛樂的才能。

东说念主物特寫:電影製作主说念主亞歷山大‧佩恩(Alexander Payne)

Photo of Alexander PayneAlexander Payne(?New Line Productions)

在《心的地点》中,內布拉斯加州奧馬哈市(Omaha)區外是一望無際的鄉村繁盛,城內卻呈現出禁聲禁慾的風貌,這對電影製作主说念主亞歷山大‧佩恩(Alexander Payne)來說,剛好反应出一種回鄉的感覺。

佩恩的希臘裔雙親在奧馬哈市經營一家着名餐廳,他在高中畢業後離家到史丹佛大學研習西班牙文及歷史,但愿未來能成為外洋特派員。他後來又到西班牙唸書,在薩拉曼卡大學(University of Salamanca)學習語文學,之後到哥倫比亞,再到加州大學洛杉磯分校攻讀藝術碩士學位。

佩恩的三部劇情片都聚焦在他所熟悉的地皮 - 好意思國中西部,尤其是奧馬哈市。他早期的觀眾是一些圈內东说念主士及喜好低资本獨立片廠電影的電影迷,現則擴展到傳統電影的觀眾。

在佩恩1996年的《天神樂翻天》(Citizen Ruth)中,蘿拉‧鄧恩(Laura Dern)飾演一位年輕的貧窮孕婦,在不知情的狀況下,成為好意思國墮胎議題中,主張生命與主張選擇之激辯雙方的棋子。

佩恩在3年後編導的《風流教師霹靂妹》(Election),是一部藉由中西部高中學生會選舉事件尖銳調侃好意思國政事氣候的電影。佩恩因此片榮獲奧斯卡最好影片提名,也照亮了年輕女主角瑞絲‧薇斯一又(Reese Witherspoon)的演藝之路。

最近,佩恩將路易斯‧貝格雷(Louis Begley)的小說《心的地点》改編成電影。在片子的一開頭,當觀眾知说念傑克‧尼克遜(Jack Nicholson)飾演的史密德,是個瀕臨退休的东说念主,整部電影就變得很有招引力。根據原創者的自敘,這部電影是在探討「孑然﹑輕視﹑憤怒及颓落,」佩恩還在史密德的旅程中加入幽默元素及可能的救贖。最後,史密德經由國際組織資助又名貧窮的非洲兒童,才為我方的生命找到主见。

41歲的佩恩态状我方是個閒不下來的东说念主,他正在準備下一部電影,故事是關於兩位一又友通盘參加一場品酒之旅,之後其中一位就要結婚。佩恩認為現在的時機赶巧。

「我會作出我思要的電影,」他說。

好意思國流行文化的神話 好萊塢電影的刻板印象卻已树大根深。1998年,我在德國擔任客座考验,經常在歐洲各地舉行演講談論好意思國電影,聽眾的反應经常一樣。舉例來說,在布魯塞爾﹑柏林及巴塞隆納對中學老師發上演講時,我問他們有几许东说念主看過《鐵達尼號》(Titanic),一半的东说念主舉手,但是顯得勉強,他們還左顧右看,看是否有其他东说念主通盘加入懺悔。很明顯地,他們對於我方臣服於來自好萊塢的誘惑,感到難為情。

Harvey and Bob WeinsteinActor Jack Nicholson in Alexander Payne's About Schmidt.(?2002 New Line Productions, Inc.)

我問他們為什麼會去看《鐵達尼號》,他們经常回应說,思要愈加瞭解學生或子女的试吃,不論那些试吃有多麼低下。有东说念主說是酷爱心使然,因為思瞭解這部電影為何引起大騷動,為何一部滿足青少年幻思的兩億好意思元電影,會用上如斯多的市場行銷與宣傳手法。沒有一位老師承認,去看《鐵達尼號》是因為聽說這部影片不錯,甚或稱得上是件藝術品。

這些老師或許不自知,他們已經內化了過去近一個世紀,對於好意思國大眾文化,尤其是好意思國電影,所持續存在的批評。自1920年代起,好意思國东说念主无论在國內還是國外,都有东说念主告訴他們,好萊塢電影對他們无益。按照高档文化捍衛者的說法,好意思國電影即是魯莽﹑膚淺﹑浮泛及稚拙,最糟的是其商業化取向。好意思國電影就像好意思國生活中的其他物品,仅仅一項消費品,惟有被賣的份李宗瑞快播,更是一種需要廣告和行銷的商品,和洗潔劑﹑洗衣機沒有兩樣。

難 怪那些老師會因看過《鐵達尼號》而有罪惡感,也難怪他們表現出一副暫時性的降尊紆貴。他們才沒有被李奧納多‧狄卡皮歐(Leonardo DiCaprio)所劝诱,他們知说念這部片子的荒謬好笑,只须有东说念主提到它,内行就會笑出來,這招在每個地方都保證灵验。確實,即是要有這種笑,才能享受好意思國的電影,將時間浪費在瑣碎事物上,無須承受任何良心的譴責。

60及70年代的好意思國電影 儘管長久以來内行對好萊塢電影有先入為主的见解,不要忘記了,不久畴昔全宇宙關注及談論的焦點電影,那些获胜論及個东说念主及社會困局的電影,都是出自好意思國。從60年代末期至70年代終了,好意思國電影製作經歷一場獨特的復興運動。很少在其他時期看到好意思國導演有這麼大的影響力,或是他們的電影能有這麼關鍵地位,來為宇宙各地的觀眾塑造經驗與價值。

復興運動的启事之一是反文化出現後,好萊塢主要製片廠對何種電影能賣座已不再有主持,也不確定闇练於60年代的年輕一輩到底思要什麼。他們於是暫時允許有思法的东说念主製作電影,一群有才華但有些乖癖的導演就這麼興起,像是羅伯‧奧特曼(Robert Altman)﹑弗朗西斯‧科波拉(Francis Ford Coppola)﹑馬丁‧史科西斯(Martin Scorsese)﹑史蒂芬‧史匹柏(Steven Spielberg)﹑喬治‧盧卡斯(George Lucas)及伍迪‧艾倫(Woody Allen),他們思拍的是歐洲風格的電影,裡面主如果關於脚色的刻畫,沒有傳統的情節或直線式敘事,有的是多半的實驗性風格。

從1967年阿瑟‧佩恩(Arthur Penn)的《牝牡大盜》(Bonnie and Clyde)開始,好意思國電影開啟一股即興及自傳式風格,許多電影特別以大學生和年輕成东说念主為訴諸對象,當時這些年輕东说念主不滿越戰,對於之前比較灵活的年代所謂的好意思國夢(American Dream),也感到夢碎。此類電影包括麥克‧尼可斯(Mike Nichols)的《畢業生》(The Graduate)﹑薩姆‧皮金巴赫(Sam Peckinpah)的《违警集團》(The Wild Bunch)﹑丹尼斯‧霍珀(Dennis Hopper)的《逍遙騎士》(Easy Rider)﹑彼得‧博格達諾維奇(Peter Bogdanovich)的《最後一場電影》(The Last Picture Show)﹑鮑伯‧拉菲爾森(Bob Rafelson)的《浪蕩子》(Five Easy Pieces)﹑科波拉的《教父一、二集》(Godfather I and II)﹑《對話》(The Conversation)與《現代啟示錄》(Apocalypse Now)﹑喬治‧盧卡斯的《好意思國風情畫》(American Graffiti)與《星際大戰》(Star Wars)﹑史蒂芬‧史匹柏的《大白鯊》(Jaws)與《第三類接觸》(Close Encounters)﹑羅伯‧奧特曼的《花村》(McCabe and Mrs. Miller))與《納許維爾》(Nashville)﹑馬丁‧史科西斯的《殘酷大街》(Mean Streets)與《計程車司機》(Taxi Driver)﹑亞倫‧帕庫拉(Alan Pakula)的《大陰謀》(All the President』s Men)﹑保羅‧莫索斯基(Paul Mazursky)的《婚外情》(An Unmarried Woman)﹑伍迪‧艾倫的《安妮霍爾》(Annie Hall)與《曼哈頓》(Manhattan)﹑鮑勃‧福斯(Bob Fosse)的《旅社》(Cabaret)與《爵士春秋》(All That Jazz)以及70年代最沈痛的電影 - 邁克爾‧西米諾(Michael Cimino)的《越戰獵鹿东说念主》(The Deer Hunter)。

這些電影反应出好意思國堕入孤單﹑陰謀與腐敗﹑心靈創傷及弃世。雖然以憂鬱的觀點來呈現好意思國生活,它們卻別具機智及豐盛,更因為一群非好萊塢類型少壮的強力表現,而增色不少。這些新星包括華倫‧比提(Warren Beatty)﹑達斯丁‧霍夫曼(Dustin Hoffman)﹑勞勃‧狄尼洛(Robert De Niro)﹑艾爾‧帕西諾(Al Pacino)﹑傑克‧尼克遜(Jack Nicholson)﹑金‧哈克曼(Gene Hackman)﹑費‧唐娜雯(Faye Dunaway)﹑吉爾‧克萊布格(Jill Clayburgh)與梅麗‧史翠普(Meryl Streep)。

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好萊塢與冷戰結束 到了80年代,這種電影創造力似乎隐匿大半。在這10年間,華盛頓及華爾街东说念主士咸信都思成為天地的主管,然最令东说念主難忘的電影不是席維斯‧史特龍(Sylvester Stallone)與阿諾‧史瓦辛格(Arnold Schwarzenegger)的殊效電影,而是《大審判》(The Verdict)及《溫馨接送情》(Driving Miss Daisy)這類較低资本且較安靜的電影,其特质是勾画出尋常东说念主之出东说念主预感的瞻念察力及喜悅,當時好意思國充斥著獨霸全球權力及財富的陳腔濫調,這部片子無異是一劑解藥。

僅管60年代發生了越戰,世代間及文化上出現動盪不安,此一時期的好意思國生活仍籠罩在冷戰的陰影下。好意思國和蘇聯都瞭解這場社交與意識型態遊戲的規則,不願意採取可能威脅到對方國家安全意識的冒險行為。然1989年隨著冷戰結束,一切都改變。好意思國現在是全球唯独的超級強權,然弔詭的是,好意思國东说念主卻發現我方身處在一個说念德更不確定、政事危險更高的宇宙,裡面還有一群不尊重國家疆界及不受说念德約束的恐怖份子。

當代好意思國電影 拋開冷戰時期所習慣的參數,好意思國东说念主在1989年以後對於有著其他關注焦點的電影,也會有同樣的感動。好意思國電影出現兩股明顯的趨勢,都是以過去電影作念為靈感來源。其中之一是滿懷熱情思複製60與70年代的非傳統類型、以脚色為主的電影,像是昆丁‧塔倫提諾(Quentin Tarantino)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑柯恩手足(Joel and Ethan Coen)及卡麥隆‧克洛威(Cameron Crowe)等年輕導演。這種企圖在以下的作品有所彰顯:《性、謊言和錄影帶》(Sex, Lies and Videotape)﹑《玄色追緝令》(Pulp Fiction)﹑《刺激驚爆點》(The Usual Suspects)﹑《冰雪暴》(Fargo)﹑《鐵面特警隊》(L.A. Confidential)﹑《失戀名次榜》(High Fidelity)與《天才一族》(The Royal Tenebaums)。保羅‧安德森(Paul Thomas Anderson)在《心靈边缘》(Magnolia)中營造多重的敘事手法,並對好意思國上演事業有著嘲諷性的剖解,這讓东说念主思起羅伯‧奧特曼的《納許維爾》。羅柏‧馬歇爾(Rob Marshall)的《芝加哥》,在結構上像極了鮑勃‧福斯《旅社》,用舞台上的事件來反应真實生活中的發生。此外,好意思國導演還試圖恢復一項60年代以來的傳統,即營造出風格予东说念主強烈印象﹑內容部分概略及氣氛如夢魘般的內心探索,讓觀眾進入飽受折磨的靈魂,代表的作品有《火線追緝令》(Seven)﹑《鬥陣俱樂部》(Fight Club)﹑《穆荷蘭大路》(Mulholland Drive)﹑《好意思麗田地》(A Beautiful Mind)與《白夜追兇》(Insomania)。

另一趨勢似乎比較有隔代遺傳(atavistic)的滋味:渴慕回到早期好意思國的史詩式主題及旧式的說書形状,為的是重新燃起《亂世佳东说念主》(Gone With the Wind)或《卡薩布蘭加》(Casablanca)中的说念德確定性。詹姆斯‧卡麥隆(James Cameron)的《鐵達尼號》及史蒂芬‧史匹柏的《搶救雷恩大兵》(Saving Private Ryan)即是最能进入這股趨勢的兩部影片,兩者俱為了不得的製作,都笃信苦難過後會有一個更好的未來。

儘管受到60及70年代電影的影響,90年代及21世紀前10年的好意思國電影,卻刻畫出一種反文化電影製作主说念主﹑觀眾及反戰運動無法認出的社會。在接近《牝牡大盜》的結尾,邦妮問克萊他會怎样重來一次,克萊說他會選一個不是我方居住的州來搶銀行。對於這種諷刺性的答非所問,觀眾不错體會,或許笑一笑。發展至此,已無但愿可言,惟有恭候命運的到來。相較之下,《玄色追緝令》與《鐵達尼號》這兩部片本來在主題及情緒上呈現對立的影片,卻同時追求信念,並再次強調好意思國所很是的觀念,即個东说念主不错改變我方的生活。

過去15年來的電影也引進一批腾达代演員,和闇练於60及70年代的前輩比拟,這些演員比較無法象徵好意思國非正統的一面。有关词,凱文‧史貝西(Kevin Spacey)﹑羅素‧克洛(Russell Crowe)﹑布萊德‧彼特(Brad Pitt)﹑約翰‧庫薩克(John Cusack)﹑麥特‧戴蒙(Matt Damon)﹑愛德華‧諾頓(Edward Norton)﹑法蘭西絲‧麥多曼(Frances McDormand)﹑葛妮斯‧派特洛(Gwyneth Paltrow)及茱麗安‧摩爾(Julianne Moore)等演員,雖然都不合适一般所認知的好萊塢巨星,卻不错上前輩一般作念诞生動及個东说念主所很是的上演。好萊塢古典時期的偶像明星,如卡裡‧格蘭特(Cary Grant)﹑約翰‧韋恩(John Wayne)﹑賈利‧古柏(Gary Cooper)﹑克拉克‧蓋博(Clark Gable)及伊麗莎白‧泰勒(Elizabeth Taylor),似乎總是在演我方,這個世代的演員則隐匿在脚色之中,隨著電影上演不同的脚色。

他們的電影雖然多由好萊塢資助,卻出类拔萃,剛好印證出好意思國電影製作的多樣化。造成這種折衷主義的贫窭原因之一是微型半獨立製片廠所帶來的衝擊,像是專門製作或分銷前衛電影的新力經典影片(Sony Pictures Classics)及夢工廠(Dreamworks)。米拉麥克斯影業(Miramax)的哈維‧維恩斯坦(Harvey Weinstein)則善於促銷好意思國的創新電影及外國影片,在這方面是最有影響力且奏效的片商。

在許多方面,維恩斯坦是連接60年代與過去15年電影的關鍵东说念主物。他成長於60年代,奉弗朗索‧楚浮(François Truffaut)﹑費德裡科‧費裡尼(Federico Fellini)﹑馬丁‧史科西斯﹑羅伯‧奧特曼﹑科波拉等導演為偶像。他於1979年诞生米拉麥克斯影業,思要製作出年輕時仰慕的影片,結果也真是這麼作念下去。米拉麥克斯影業將一些外國影片引進好意思國,其中包括《亂世浮生》(The Crying Game)﹑《新天国樂園》(Cinema Paradiso)﹑《郵差》(Il Postino)﹑《好意思麗东说念主生》(Life Is Beautiful)與《巧克力情东说念主》(Like Water for Chocolate),這些影片都賺到錢,儘管國外都認為好意思國东说念主只會花錢看好萊塢製作的賣座電影。好意思國近幾年最好的電影,有一部份获取維恩斯坦的資助,也間或受到他的啟發,這些電影包括《性、謊言和錄影帶》﹑《玄色追緝令》﹑《英倫情东说念主》(The English Patient)﹑《莎翁情史》﹑《未必邊緣》(In the Bedroom)﹑《時時刻刻》﹑《芝加哥》及馬丁‧史科西斯的力作《紐約黑幫》(Gangs of New York)。

无论某些特定的製作主说念主﹑導演或演員有過多麼贫窭的信念與貢獻,當代好意思國電影與60﹑70年代影片的共同之處是,對於藝術主见的認真,以及對於招引觀眾的渴慕。這兩種贪念不是惟有好意思國才有。无论來自何處,查理‧卓別林(Charlie Chaplin)﹑奧森‧威爾斯(Orson Welles)﹑亞佛烈德‧希區考克(Alfred Hitchcock)﹑約翰‧福特(John Ford)﹑霍華德‧霍克斯(Howard Hawks)﹑費裡尼﹑楚浮﹑科波拉﹑馬丁‧史科西斯及史蒂芬‧史匹柏這些最偉大的導演,總是能體認出娛樂與藝術間的密切關係。

是以當好意思國電影成為商業化企業時,但愿製作獲益電影及渴慕製作獨創性與挑動感官的電影之間就透彻不會產生牴觸。的確,以市場為導向訴諸情感與電影迷溝通即可同時刺激藝術發展。因此過去40年間最令东说念主難忘的好意思國電影,无论是《教父》還是《時時刻刻》,都是奏效商業化且兼具電影藝術特質的代表性作品。

好意思國電影的深广性 至於現代好意思國電影之是以能傲視群雄,即是因為他們拒絕用社會訊息恫嚇觀眾。好意思國電影经常著重在东说念主際關係及個东说念主感受上,並未強調特定時間及地點的疑難雜症。像是敘述愛情小說的《莎翁情史》及《失戀名次榜》﹑有著陰謀情節的《刺激驚爆點》(The Usual Suspects)及《鐵面特警隊》﹑奏效與失敗的《芝加哥》及《好意思國心玫瑰情》﹑有著说念德衝突的《玄色追緝令》與《驚爆內幕》以及關於生涯的《鐵達尼號》及《搶救雷恩大兵》。這些電影部分反应出傳統好意思國东说念主對個东说念主為中心的信念。

无论是否為好意思國东说念主,各地的觀眾都在這些以極端個东说念主困局為主題的電影中,看到他們實際生活所面對的。因此,歐洲东说念主﹑亞洲东说念主及拉丁好意思洲东说念主才會爭相欣賞現代好意思國電影,他們並不是因為這些電影稱頌讚揚好意思國政事機構或它的經濟價值而趨之若鶩,而是因為來自全宇宙各個边缘的觀眾不错從好萊塢其摯愛與得失的戲劇故事中看到他們我方的平素生活而仁至义尽。結果是,就像20世紀宇宙各地許多觀眾所反應的,現在的外國觀眾也許不快活好意思國的某些策略,卻能像袭取我方文化一樣袭取好意思國的文化。

_____   與傑佛瑞‧吉爾摩(Geoffrey Gilmore)的訪談

Photo of Geoffrey GilmoreGeoffrey Gilmore(Courtesy Sundance Film Festival)

每年一月有10天之久,本是個微型冬季運動場所的猶他州帕克城(Park City),搖身一變成為好意思國電影版圖上至為贫窭的一點。在那裡舉行的聖丹斯電影節(Sundance Film Festival),引領了好意思國獨立製片的地点,這些電影指的是好萊塢除外獨立製片者製作的電影。自1990年起,身為影片節目安排之副導及指導的傑佛瑞‧吉爾摩(Geoffrey Gilmore),就一直負責每年聖丹斯電影節的影片選取及活動架構。

問:從你的角度來看,現今好意思國電影最令东说念主振奮的發展為何?

答:雖然獨立製片源自十幾年前,過去幾年卻有極大的發展。有一群新興導演跨足兩邊,也即是一方面製作獨立、低资本的電影,另一方面也與主要製片廠互助。90年代初期,有东说念主認為這兩種製作領域永遠不會碰在通盘,現在則沒有东说念主在說,從《遠離天国》(Far From Heaven)的陶德‧海尼斯(Todd Haynes),還有《心的地点》的亞歷山大‧佩恩,就不错看出。當然,兩者之間還是有差別,每一部製片廠出品的電影,平均要花費近六千萬好意思元,外加三千萬好意思元的行銷及通路費,獨立製片的預算則相對低了许多。

問:在創意上來說,你確實將界線污秽了,不是嗎?

答:有的,但我必須說明,剛過去的一年是有點不尋常。主要製片廠在本質上是以商業為導向,如果某個拍攝計畫具有商業好意思學,導演﹑上演及編劇都會獲得更大的創意。然製片廠寧願走在一條比較不错預期的说念路上,才能知说念什麼灵验什麼沒效。

你問到近來最大的變化,現今在市場高尚畅的許多各類型電影,換到80或90年代初期,也許根柢沒機會上映。市場有了變化,出產的電影也有變化。每年約有250部製片廠出產的電影,另外還有350部阁下的獨立電影或歐洲電影進入市場。此外又多了女性執導的獨立電影,像是愛莉森‧安德絲(Allison Anders)﹑妮可‧哈羅芬瑟(Nicole Holofcener)﹑蕾貝卡‧米勒(Rebecca Miller)與莉莎‧克洛登克(Lisa Cholodenko)。有色东说念主種的電影也在加多。黑东说念主類的電影一直都在抬面下,現在才得以透彻露臉,這類導演包括吉納‧普林斯(Gina Prince-Bythewood)﹑約翰‧辛格頓(John Singleton)及胡德林手足(Hudlin-brothers)。還有拉丁好意思洲裔的編劇兼導演,其中包括羅伯‧羅德裡格茲(Robert Rodriguez)與葛雷哥裡‧納瓦(Gregory Nava)。兩天前的晚上,入選聖丹斯電影節的《火爆麻吉》(Better Luck Tomorrow),舉行宇宙首映,製片东说念主是亞裔好意思籍的林詣彬(Justin Lin)。

事實上你觸眼可及的電影已經產生值得平安的變化。這樣的轉變並非微不及说念,且以某種流程來說,它意味著要紧确立但卻仅仅起步初期费力。獨立製作電影的票房收入只佔整體電影的10%不到,卻為好萊塢注入新的东说念主才,像是芮妮‧齊薇格(Renée Zellweger)﹑茱麗安‧摩爾(Julianne Moore)﹑安德林‧布洛迪(Adrien Brody)﹑妮可‧基曼(Nicole Kidman)等演員,還有陶德‧海尼斯(Todd Haynes)﹑史蒂文‧索德伯格(Steven Soderbergh)﹑昆丁‧塔倫提諾(Quentin Tarantino)與葛斯‧范森(Gus Van Zant)在內的導演。現在這些導演不错在职何時候及任何地點製作電影,无论是否在主要製片廠的體系內。聖丹斯電影節對於獨立影片的觀眾拓展,已成一種绝顶贫窭的助力。

問:年輕一輩的電影製作主说念主及電影業面臨的要紧挑戰為何?

答:你不错這麼說,好讯息是在電影出產的數量,壞讯息亦然在電影出產的數量。分銷是個瓶頸,未來的問題會更大,因為電影產量會越來越大,電影製作的民主化也會持續下去。現在不需要多半資源就能拍製出好品質的電影。過去總是有东说念主能用五千好意思元製作出一部電影,但例子並未几。今天,只须一台家用級攝影機及final-cut pro電腦軟體,就不错製作出許多和市面上一般品質的東西。

另一項主要的轉變是媒體的「企業化」。現在幾乎所有这个词的好萊塢主要製片廠,都成為跨國媒體公司的一部份,是以這些公司的生涯並不一定要靠好萊塢片子的收入,其他營收來源,像是有線電視頻说念﹑書籍及音樂出书公司,反而更為贫窭。在某些方面,這種發展的轉變才能,要大於獨立製片領域。

問:這裡面的挑戰是?

答:關鍵在怎样讓為大眾製作的公式化及類型化電影,不會掩蓋住獨立製片所帶來的獨創性及多元性。

問:昔日的電影界巨东说念主是否仍在主管?還是已被新一代的取代?

答:科波拉﹑史科西斯和史蒂芬‧史匹柏這些出現於70年代的創意巨东说念主,仍具有極大的影響力,但他們的獨佔性並非獨一的。現在的製片環境不同於他們成長的年代。就影片的資金籌措及預算編列而言,好萊塢的經濟情況已大不疏通。過去兩年來,已有四位導演從聖丹斯電影節冒出頭,即將晉身執導一億好意思元的電影。

問:對於獨立製片來說,經濟下滑是否是不詳的預兆?

答:過去20年來,資金的籌措受利於股市的發達,還有龐大的外洋銷售及錄影帶接济责任,但這些資源即將隐匿。有东说念主在憂慮,其中部分還頗有根據,認為許多支撐主要獨立影片的製作责任,將會不見。

問:懷著攝影機與夢思的年輕东说念主,是否會因此受挫?

答:不會。我思經濟阑珊對獨立影片的影響仅仅在於原来預算為五百萬好意思元的製作費用減少為一百萬好意思元。但關鍵在於這些年輕導演怎样讓我方的電影曝光。

問:電影觀眾的組成似乎已有變化,你是否這麼認為?

答:有东说念主說觀眾的年齡正在往高潮,意謂著電影不错變得更多元及更具有好意思學上的挑戰力。但也有可能是因為電影越來越傾向以一成不變的公式化手法製作,以致於失去對於觀眾的招引力。已經上映的公式化系列電影,也許已不再那麼有獨佔性。我不太願意說,以系列為導向的電影作品,或類型化作品,現正在隐匿。现在有以「女孩魔力」為主的電影,目標是青少年,系列的「動作片」仍具有以往的魔力,如果只就特定的季節性觀眾而言。我認為觀眾东说念主口正在變好。

問:可否作念一總結並談談對未來的瞻望?

答:我們不错看到數位電影攝影術及數位影片製作所帶來的衝擊,我們也能預期更多的視覺試驗及視覺方法化服从。以更廣闊的觀點來看,獨立電影已不再被歸類為「藝術電影」或「片廠電影」李宗瑞快播,這樣才能開啟各種可能的說書模式及以作者為主導的電影,也讓內容的多元化變得可能。

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